在当代中国画坛，“60后”的郑利平君异常引人注目。上世纪90年代中叶，他便已经在画坛中脱颖而出。虽然不是从美术院校毕业，又因供职于政府机关而政务繁重，但他的写意花鸟画在很早的时候便画得非常出色。这主要得益于他一开始就领悟了传统写意画的奥义，在认识上突破了写实思维的遮蔽，故而能够“一超直入如来地”。同时，他又以传统大家为学习对象，继承了他们开拓万古之心胸的经验。因此，他的绘画起点高，功夫用在了刀刃上，自然出手不凡。

　　写意画与中国特有的文人画有很大关联。在中国古代，有行家的职业绘画，也有文人的业余绘画。行家以画谋生，讲求技艺，但缺乏深厚修养，相关创作也受出资者影响或限制，不大自由。文人自幼接受“修齐治平”的教育，有“民胞物与”的情怀，干着“三不朽”的事业，绘画只是余事，因为修养厚，眼界宽，志向远，作画无非抒情达志，所以不受成法所限，其中的“士气作家咸备”者，更能够开拓新的审美境界。

　　我认识利平始于1996年他的个展在中国美术馆举行之时，四年后又在中国美术馆再度观赏到他的第二次个展。那时，他先后在深圳南山区和云浮市政府任职，行政工作异常繁忙，但画兴有增无减，付出了在工作之余的全部精力。他的作品主要继承了近代大家借古开今的传统，以诗为魂，以书为骨，大开大合，无所拘束，直抒胸臆，既高度发扬笔墨，又富于写意精神，这也使我想起了石涛借用禅宗话语称赞八大山人等人的题跋，“从门入者，不是家珍”。我觉得这八个字恰可形容利平之画的特点。

　　后来，我和他偶尔见过几次面，也收到过他的画册，特别是每年年末都有画历寄来，我对他的了解也随之增加。记得我曾著文称述他的艺术：“利平之画，气厚而神豁，笔酣而墨畅。得法于似与不似之间，取意于象内象外之中，妙悟于天人感会之际。重书写，富诗情，讲格调。故无论写南方花木，画国内域外小景，率能取径前贤，而不为法缚，尤得缶庐、虹庐精义。心师造化，多所感兴会心，而神与物游，寄情画外，深得写意精神之真谛。

　　我一直觉得，他的艺术承续了古代文人画的传统，除去关乎写意精神的上述内容之外，还有三点可以补充。一是他主张并践行“先器识而后文艺”的创作道路，十分注重建立开阔的国际视野，不断提升自身的品格修养，并不断深化自己作品的文化内涵。二是他紧紧把握以笔墨为核心的绘画语言方式，特别讲求笔锋万变和墨彩照人，这在他《中国画解读与欣赏之一二》等论画文章中可以明显看出。三是他注重直接学习前人的原作，尽可能地做到“眼界尽古今神髓”，他也因此获得了跨越时空的经验。

　　在绘画之外，他还曾是很有改革精神，且取得了卓越政绩的公务员。他很早就获得了中山大学的经济学硕士，其后又获全额奖学金赴哈佛大学攻读公共管理硕士，后来又获得了南开大学的经济学博士学位，还写过揭露权力寻租的《腐败经济学分析》。十年前，也许与生性自由的本性有关，他离开了政界，重新去做经济学方面的研究，并赴设于菲律宾的亚洲发展银行担任首席城市发展专家。他的工作变了，但业余作画的兴致却更浓。今年我有机会来到他工作的马尼拉，观赏了他近些年创作的大量作品，还相伴去他作品描绘的，有着芳草连天景色的索菲亚花园，在那里与他雅聚论画。我发现他的艺术水平又有了新的发展。

　　在去马尼拉工作之前，利平的绘画先后经历了“南山时期”与“云浮时期”，先是讲求变化古人出新奇，接着由师古人而进入到师造化的阶段。他在“南山时期”不乏友朋间的切磋，但主要是学习古人。大体而言，他近学吴昌硕、齐白石、潘天寿，远学青藤、八大，相关画作多大笔大墨，恣肆狼藉，展现出恢弘大度的风范。在“云浮时期”，他开始学黄宾虹，既临其画，更钻研《黄宾虹画语录》，他的风格也随之趋向于厚重、从容、静穆与空灵。

　　来到南洋之后，专一的业务、宽松的心境、当地宜人的气候，花木的繁盛，在跨文化视野中对中国文化精神领悟，以及对色彩视觉感受的深入，这些因素促使他审美视野得以开扩，借鉴前人的范围也逐渐扩大。比如，在近现代画家中，朱屺瞻并不属于借古开今类型的典型画家，而往往被视作中体西用，融合中西的代表，但利平借鉴了他对色彩的大胆使用。又比如，董其昌和王原祁等正统派画家从20世纪以来便被批判，他们也不画花鸟画，但利平能领悟他们作品中的生秀之美，和平中求奇之美。这一切的努力有效地推动了他的艺术探索，拓展了利平画中的审美视域。

　　从作品来看，他这一时期的花鸟画作品大约分为两类，一是描绘花木繁盛的全景，多为大幅，布局饱满，花木葳蕤，欣欣向荣，映日舞风，生机流动。比传统的全景花木在境界上更广袤，如《宝和所见》(2010年)、《芳草连天》(2011年)、《吕宋阳光》(2011年)、《明珠碧玉垂》(2016年)、《花气熏人欲破禅》(2017年)。在观赏这类作品时，我仿佛走进了南洋花团锦簇、芳草连天的花园。二是不拘一格的特写，多为斗方，在传统的“折枝”、“丛艳”、“清供”间变化组合，有的如聚焦远景，有的如迫近细赏，风貌意趣各有不同。或浑厚壮阔，或和悦清雅，或浪漫奔放，或以浓烈的色彩写放大局部的灿烂，或以清淡的色墨画一枝半叶的清空，但无不充满向上的活力和生命的灵气。他的《花影东风入旧枝》(2012年)、《玉卉初曼》(2012年)、《一朵红霞映半天》(2015年)、《吴姬越艳楚王妃》(2016年)、《无边春色》(2017年)便是此种类型的代表。

　　仔细研读以上两类作品，可以发现利平的艺术探索大体表现出三大特点。第一个特点是在写生中寄托生命情怀。写生有两层含义，古代画家对花鸟画的写生注重于表现对象的生命状态。与之相比，现代绘画的写生泛指针对实物进行描写。利平则能够把二者统一起来，以写生带动创作，做到有感而发，情与景和，表现出独特的感受，抒发出鲜明的感情，体现出丰富的生命情怀。比如，他的作品《花影东风入旧枝》(2012年)便把山野杏花置于青山之前的原生态环境中，扩大了境界。他的作品《疑牛市说》(2016年)以高度凝练的构图，突出老牛那怀疑的目光，表现出画中对象洞察股市走向的睿智。

　　这些得到写生滋养的作品展现出鲜明的写意性，与此同时，这些作品既没有郑板桥批评的所谓写意的空泛，又丰富了前人的画法，表现出画家本人对自然风物的独特感受和迁想妙得的智慧。事实上，他的很多作品的画题已说明了这一点。比如，《索菲亚花园芳草连天》(2011年)、《昔下南洋渡饥荒今到吕宋沐阳光》(2011年)、《三月樱花春烂漫》(2012年)、《舞天堂》(2012年)、《野有夭梅》(2016年)、《蓝宝石》(2016年)、《无边春色》(2017年)、题“制胜”的《吕宋雄风》(2016年)和笔走龙蛇的《龙行四海》(2016年)。

　　第二个特点是有底线的“无法之法”。所谓“无法”，是打破传统的成法。所谓“无法之法”是在坚持写意画思维方式和笔墨语言特色的前提下，努力吸取各家画法精髓，解构其风格体系，化其精髓为我有，也就是禅宗主张的“拆骨还父，拆肉还母”的“八环”之义。在我看来，利平绘画的笔墨设色布局都与古近各家不同，初看上去极为随意，似乎是些不经意之作，不受任何成法的束缚，不被前人的笔墨程式和各家家法捆住手脚。但深入观察，可以发现他善于集众长以为我有，观众在表面上可能感觉不到固定画法的存在，细细品味却可以发现他的作品处处都在理法之中。

　　可以看出，在笔墨语言上，他更自觉地取法于山水画。需要指出的是，尽管人们往往把利平视为写意花鸟画家，但其实他的山水画也画得不错。他去年创作的《春江帆影》就集黄宾虹与朱屺瞻两者风格为一，苍厚而流动，浓湛而清空，拙劲老辣，大朴不雕。我以为，他的绘画往往在率意中求涩中之畅、断中之连、燥中之润、曲中之直。在用墨上，他不仅强调“七墨”的概念，而且把发挥用墨与发挥用色结合起来，注意色墨间的互动与互补，以及水墨与没骨的相互渗透。他倾向于将单纯色彩与涮笔水并置，继而营造出大气氤氲的空间感，这彰显出他写意画丰富的表现力。他特别善于运用积色，尤其喜好以上浓下亮的错落积色表达出强烈的光感，既像逆光所见，又像强光从花簇中射出。他的《野鹤天地》(2015年)、《我言秋日胜春朝》(2015年)、《一朵红霞映半天》(2015年)等作品都通过不同色块干湿浓淡的层层积累与相破相生，让画面呈现出阳光露气华滋妍润的视觉效果，给观者以细腻动人的感受和想象。

　　第三个特点是审美意蕴的拓展。审美意蕴的拓展主要分为两个方面，一是客观的审美对象，二是主观的审美境界，两者又是密不可分的。利平的写意花鸟画在扩大花鸟画的审美内涵上，一方面追求多美其美，不拘一格，如前所述，他作品的风格或雄浑拙厚，或空灵淡雅，或奔放酣畅，或清新俊逸。另一方面，他追求美美与共，在风格各异的作品中，力图实现不同美的对立统一，比如恣肆狼藉与淡定空灵的统一，浑厚与萧散、浓丽与轻松、苍拙与洇润的统一。因此，他的作品似乎既有红蓝宝石映日的晶莹，也有淡烟薄雾的飘渺。

　　利平前几年表示，创新就是在继承中国画传统笔墨语言的基础上对画材、表现手法及审美视域的拓展。这既是他对自己艺术实践的总结，也是他艺术追求的目标。下南洋以来，他围绕既定目标不断地进行探索，在不经意间继续恪守着空间、造型与笔墨的传统。同时，他的绘画因注重笔墨提炼，故能够避免走向写实，又能够凭借写生的直觉跳出前人的窠臼。他的画作能够使心底的光明在墨与色的辉映下闪跃，却又不急于树立自己的固定面目，而继续积极而从容地稳进。我觉得，在画家中他还很年轻，继续努力，当有更加惊人的成就。

　　薛永年(中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会主任)